中国已知的最早的情节性纪实绘画和通景彩画出土于湖北荆门

在楚国都城纪南城北郊的荆门（今湖北省荆门市）包山，1987年发掘了一座2300年前的大型楚墓。

出土文物中，一件彩绘人物车马行迎图，立即引起史学界和美术界的极大兴趣。该画绘制在直径28厘米的奁盖立面上，环形，通景，长87.4厘米，高5.2厘米，画有26个人，9只雁，10匹马，4辆车，2条狗，1头猪和5株柳。

这幅画是迄今为止已知的中国最早的情节性纪实绘画，也是最早的通景彩画。它虽然是一帧小画，却足以成为人们重新思考先秦美术史的大作。

（图：中国先秦时代纪实彩绘——荆门楚墓《王孙亲迎图》）

一、主题和情节

该画的主题已有三说：金秋郊游、聘礼行迎、楚国车马出行。我以为应是“王孙亲迎”，把此画称为《王孙亲迎图》。

亲迎——新郎亲自到岳父家去迎接新娘，是先秦婚姻纳采、问名、纳吉、纳徵、请期和亲迎等六礼中最后一项仪式。除纳徵之外，其余五礼，男方都必须向女方送雁作为礼物。画面中9只属于雁类的白天鹅，分为5组，显然含有象征意味。

周朝婚礼规定，除天子之外，任何人结婚都应该履行亲迎这道手续。据《仪礼》介绍，周代士夫及公侯亲迎之日，新郎“乘墨车（漆车），从车二乘，执烛前马”去迎接迎新娘，岳父母则在家庙门外迎接女婿及其随从。漆奁彩画表现的正是这一情节。周代婚期多在仲春，因而画中柳絮缀枝、鸿雁北飞;亲迎回归，要求时间在黄昏，于是画中有持烛人随车而行。先秦无蜡烛。火炬即烛，画中之烛，可能就是清代屈大均《广东新语》上所记的竹烛。

先秦婚礼同汉唐以来铺张挥霍的作风全然不同。按照《礼记》上的训诫，婚姻含幽阴之义，不宜大肆渲染，不能使用金石管弦，因此画面并不十分热烈。容易给人以其他社会活动的联想。不过，画中婚礼的规格甚高，男方出动了二骖二骈四辆立乘轺车。这种立乘轺车，直到汉平帝亲迎王莽女儿时，仍在沿用。婚礼的仪式也相当正规。画面人物大都穿着礼服“玄端”。玄端为连衣裙式的大袖深衣，有冠，冠有缨緌，色彩玄、黄或驳杂。据《仪礼》记载，玄端为士大夫行祭、冠、婚等礼仪时所用。

主车下方，有一白衣人伏地肃拜。肃拜，是先秦“九拜”中妇女唯一的拜礼。这位白衣人瘦小苗条，有缨无冠。同画中其他人物一律缄口相反，此人大张其嘴，念念有词，以显示其在婚礼中的独特作用。据《周礼·地官》记载，宫廷媒人共十四名，另据《韩诗外传》所载楚礼“女因媒而嫁”的规定，此人身份应当是媒人。有趣的是，车中三人，唯独车夫同媒人呼应。按《周礼》车夫同媒人级别相近的规定，二者正好可以平等对话。那位头戴高冠、目中无人的车主，也就应该是新郎了。

这幅画为婚礼迎亲图，在随葬品中有实物作旁证。彩画绘在漆奁之上，而漆奁是古代婚姻的象征性用品。先秦漆奁起初并非专用于婚礼，战国以后渐成风俗。奁中置一铜镜，表明是闺中之物。同时，随葬品中同婚姻有关的物品，还有夫妇“共牢而食”的陶罐，”合卺而饮”的凤鸟形双连杯;有折叠式双人床;有新妇拜见公公时敬奉的枣和栗，等等。

彩画描绘的是一般的还是特定的婚姻仪式呢? 我认为是后者。画面中的新郎，即荆门包山2号墓主。该墓主名邵力它，楚昭王的后裔。参照先秦王子身份为士的通则，邵力它举行婚礼时，尽管摆的是王家派头，打的却是士的旗号。《国语-楚语》云：“士有豚、犬之奠”;《礼记》云：“士无故不杀犬豕”。画中猪、狗，正是王孙婚礼标准的印证。

婚姻是先秦社会生活中的一件大事。《周易》六十四卦，有十一卦卦辞谈到婚姻;《诗经》三百篇，三分之二涉及爱情、婚姻和家庭。儒家三礼，都有大量关于婚礼的篇章。楚礼固然不同于周礼，但晚至战国时期，楚有一种认同的趋向。以楚王婚姻为例，据载，前537年，晋“送女如楚”;前527年，楚王遣使“如秦取妇”;前305年。楚怀王“迎妇于秦”。这种从主动到被动的转变，正是楚礼为周礼涵化的反映。在冠、婚、丧、祭、射、乡、朝聘等仪礼中，婚礼被视为诸礼之本，也是人生中最能留下烙印的礼节。先秦墓室设计同其随葬品是墓主身前生活和翻版，在厚葬成风的楚国，将墓主的婚礼图带入墓室，无疑是合乎情理的现象。

二、作者及创作年代

邵力它既然身为王孙，那么，奁画作者显然不可能是民间匠人，而是楚国宫廷画工。该漆奁是夹纻胎。胎壁仅厚0.15厘米，截至目前为止，只有湖南常德德山楚墓发现过战国晚期的夹纻胎漆奁。这种西汉以后才盛行的高级漆器，当时只可能为王公家族所占有。先秦宫廷百工世代相袭，根据技艺高低划分等级，超群者号称国工。对照邵力它下葬时漆棺画的颜料、图案和技艺水平，奁画作者应属国工。

作者似为南方人氏，这从画中人物形象可窥一斑。画家笔下的人物。历来都有一种“自居现象”在起作用。即画中的人物，特别是正面人物和中心人物，常常是作者自我形象的写照。奁画中的人物，大都身材矮小，体形纤细。这正是楚人的外形特征。“楚王好细腰，宫人多饿死。”这种形体美的标准使得楚国庭官员和百工趋之若鹜，形成传统，作者自然不会例外。此外，画中人物凡是侧面形象都是凹鼻梁，侧面鼻形的凹陷，也正是作者的鼻形特征，并为作者的族属和籍贯，限定了一个大致的范围。

奁画的创作年代，也就是邵力它举行婚礼之年。先秦婚龄，周礼定在二十至三十岁之间。不过，由于春秋战国时期战争频繁，兵源短缺，各国竟相鼓励生育，推行早婚，男子三十不娶就是犯法。王族面员于是带头早婚，“天子十五而婚”差示多成了法定婚龄。楚国穷兵黩武，自然首当其冲。因此，邵力它结婚时，不会超过20岁，即不晚公元前322年。

《王孙亲迎图》上的人物，只有3厘米左右高。头长不足0.5厘米，而面部的刻画却毫不含糊。画中的线条，有的竟细如毫毛，表明作者作画时视力甚好，其年龄不会太大。作者不仅通晓官方礼仪，对季节、时令的把握也恰到好处;对人物的身份、神态、风度的描绘也十分熟练而自然，由此可以推测作者的年龄不会太小。两相折中，作者在创作这件作品时，大约年近三十。遗憾的是，由于先秦绘画没有署名的习惯，作者姓什名谁，也就是成了无解之谜。

三、材料与技艺

《王孙亲迎图》是一幅漆地油画。漆地油画，《髹漆录》叫描油。“描油，一名描锦，即油色绘饰也。其文飞禽、走兽、昆虫、百花、云霞、人物，一一无不备天真之色。” 杨明注《髹漆录》指出：“黑唯宜漆，而白唯非油则无应矣”；“天蓝、雪白、桃红，则漆所不相应也。古人画饰多用油。”

从奁画色块脱落的情形来看，画中的颜料，正是以透明度较高的油作调合剂的。

王世襄《髹漆录解说》考证，漆地彩画使用的调色油，荏油的可能性最大。

古代漆器中的白色并不太白，因为荏油之类的植物油，原本呈淡黄或淡棕色。经二千三百年的老化，《王孙亲迎图》中的白色物象，如天鹅、猪、狗、柳絮、服饰、旌旗等，色相都变成了有些沉闷的米黄色。《王孙亲迎图》同其他楚墓的同类画种一样，在髹有黑漆的底上勾线和敷色。它采用单线平涂的方法，在画面上施以桔红、土红、土黄、青、绿、褐、赭、白色。它是迄今为止发现的用色最多的先秦绘画作品。

这幅漆地油画，系由毛笔绘制。邵力它墓中出土的同现代书画工具几乎别列二致的毛笔，简直就是一项无须商榷的声明。当然，楚国画笔同楚国书笔也许不尽相同，直到清代，漆工的画笔制法仍如古代画工一样秘不外传。值得注意的是，出土的楚漆器同秦汉漆器的绘画技术相比，后者常常相形见绌。这种现象说明先秦漆画技术具有双重的保密性：一是占有世职的画工家族的技术保密，二是国家对画工家族的控制和垄断。秦汉之交，据《盐铁论》介绍，漆绘工艺品的价格比青铜器贵十倍，其昂贵之处显然在于技术上的难度。老子的“国之利器不可以示人”的谋略，表示先秦军事和生产上都实行技术保密。秦攻占楚都后，掳楚国漆工到咸阳，正是漆器实行技术封锁的原因。保密容易导致技术上的失传，因而就不难理解，从战国到东汉，漆器绘画技术不是呈直线上升趋势。这使得楚国漆地油画，充当了秦汉上下该画种的里程碑。

奁画的艺术处理手法也存在类似的问题。《王孙亲迎图》中，对禽兽和树木处理的高明，令人赞叹。天鹅在画中起到了一石三鸟的作用：说明主题，指示时令，充实与活跃场景，连缀画面。倘若像有的汉画像石那样，将杀死的禽兽挂在肉架上，不免产生大煞风景的感觉。柳树的处理更为精彩，它那飘荡徘徊的姿态，给规范的婚礼注入了生气并赋予作品以相应的情趣。这种摇曳多情的动感，开中国画树木迎风招展的先河。唐代以前那些静止不动的树木，尽管在技法上时有发展，而在艺术处理上，较之《王孙亲迎图》却大为逊色。可惜的是，邵力它漆奁同王公贵族的私人漆器一样，由于不是商品，也不是可以公诸于众的陈列品，从它问世起，便一直藏在深闺，无人知晓，艺术家的匠心也就难免被埋没，以致我们不能不遗憾地发现，《王孙亲迎图》中的某些艺术手法，如雁、犬等食物的生命化和树木的拟人化，在秦汉以后漫长的一段历史中竟然不复出现。

《王孙亲迎图》的艺术手法，有两点特别值得重视。第一是空间的压缩与互渗。众的所周知，先秦绘画中，没有三维空间的概念，即画面无纵深感。这种传统使得画工在处理三维空间的物象时，通常采取了回避的手段。《王孙亲迎图》大体也是如此。画面中的林荫道上，只有靠近观者一侧的柳树，而树枝也绝无重叠的现象;并行的马腿以及车夫手中的马缰，则使用省略的手法，造成意到笔不到的效果。但有趣的是，画工在处理车轮和车厢的关系时，却运用了一种空间互渗的方式。作者先画出一个完整的轮圈和完整的车毂，然后以中部的车辕作为分界线，在轮圈的下部画车辐，而上部却画车厢，从而形成极为奇妙的矛盾空间。值得注意的是，在同时代的信阳楚墓漆器残片中，车辆的画法与之完全相同。显面易见，这种空间互渗的手法，在图像学中具有断代的价值。

第二是“特征识别法”的突破。所谓特征识别法，即画家对表现对象的描绘，不是出于固定视点的观察，而是强调最能显示对象特征的固定侧面。倘若对象具有复杂的形体结构，则将几个重要部分的特征进行人为的组合。如古埃及绘画中的人物，头部为侧面，身体为正面，双脚为侧面。由于这种描绘方法既便于识别，又容易把握，因而，人类无远古绘画差不多都经历了“特征识别法”的阶段。古代埃及、巴比伦、印度和中国的绘画，概莫能外。

《王孙亲迎图》中，人物的形态同关半坡彩陶中的舞蹈图和沧源岩画中的舞蹈造形，已经判然有别。如果说后二者只是象征性的符号，前者则是鲜明的、具体化的形象。依照特征识别法，画中几位在路边立迎的侍者，本来可以简单地画在道路的另一边，以正面形象出现，而作者却别开生面，作了相反的处理。不过，特征识别法在《王孙亲迎图》中仍占有相当的比重。画面上的树叶、车马、大雁、冠冕、旌旗等等，均能让人窥见出远古绘画的痕迹。

四、艺术史上的价值

《王孙亲迎图》是独幅通景画。

该画被五株柳树分为五段，乍一看，好像是一套组画或一组连环画，可是除了天鹅的造型之外，各段中的具体人物、车马、柳树等，都没有连环画中重复出现的现象。五株柳树与其说有分组的作用，不如说有通连画面的功能。先秦各国均有林荫驰道，秦国驰道两边，每隔三丈（约合8·3米）植松一株。楚国驰道上的树种不见于文献，《王孙亲迎图》告诉我们应为遍布楚地的柳树。用树分割或通连画面的古代美术作品不绝于史。其树大致分两种，一种是建木、扶桑、社树之类的神木，形态庄重、对称、静止、单纯、图案化;另一种是普通的树木，形态自由、丰富、不对称、有真实感。很明显，《王孙亲迎图》中的柳树属于第二种。至今我们还没有发现比它更早的同类型作品，即使排除时间坐标，它在诸多作品中，也不失为出类拔萃的佳构。《王孙亲迎图》》作为时代明确、画面完整的先秦人物车马出行通景画，它在绘画史上的重要地位不容置喙。众所周知，通景画在中国绘画史的长河中，经久不衰。通景画——海幔（海幕、通景屏）——手卷（横卷、长卷），成为六朝以来在案可稽的中国画的主要款式。

《王孙亲迎图》的第二个价值，是它填补了中国美术史上的一项空白——先秦没有情节性绘画。先秦不乏主题性绘画作品，而情节性绘画到汉代以后才开始流行。情节，通常包括生活事件的开端、发展、高潮和结尾几大部分，各部分的显现和进展在时间上具有连贯性。《王孙亲迎图》在表现邵力它亲迎这个故事情节时，截取了情节的发展（行进）和高潮 （接待）两个部分，并给予观众以开端和结尾和联想。东汉王逸在《天问章句》的序言中曾描述楚国宗庙壁画“图画开地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。”历代引者部是强调其琦玮僪佹的一面，却忽略了古贤圣行事纪实的一面。《天问》中关于穆王周游天下、幽王娶褒姒以及王亥兄弟同有易氏之女的爱情纠葛等等，无疑都是纪实的情节性绘画。在人们视这类壁画是《王孙亲迎图》的一个直接渊源的同时，更有理由认为后者是推测楚宗庙的重要参考资料。

《王孙亲迎图》的第三个价值，是它为我们论证谢赫六法的产生;提供了一个古老的历史依据。谢赫距邵力它八百年，其间没有留下专门的画论，但并不意味着六法仅仅是谢赫个人灵机一动的产物，在此之产前的一个相当长的时期内，一些优秀的绘画作品都可以为他的立论作注。谢赫在《古画品录-序》中指出：“虽画有六法，罕能尽该;而自古及今，各善一节。”我们且不妨用六法来衡量一下《王孙亲迎图》。

“气韵生动”，向无定论。按张彦远的解释，气韵当指对象的神。在《王孙亲迎图》中，主角的潇洒与矜持，随从人员的规矩与拘谨，禽兽的动态与柳树情趣，无不显得神采奕奕、生动有致。

“骨法用笔”。同后来的水墨画相比，该画尽管在线条的使用上没有后者复杂多变的技法，然而从油画不以线条见长的角度看，其用笔在同类作品是却属上乘。即使同北魏屏风漆画《列女古贤图》相比，两者的笔法也只有繁简之别，并无高下之分。

“应物象形”，“随类赋彩”，“传模移写（一作传移模写）”，简直可以说是作者的自觉追求。作者穷尽战国时期所能找到的颜色，按照当时的写实手法，不仅刻意再现对象自身的轮廓、比例与色彩，而且注意描绘对象与对象之间的尺度，从而给人以如临其境之感。

先秦以来，画坛有一向被公认为难画的对象：人物、狗马、柳树。《韩非子》载：“画孰难?曰，狗马最难。狗马人所知也，旦暮于前不可类之，故难。”顾恺之曰：“画人最难。”民间画诀云：“画兽难画狗，画树难画柳。”令人吃惊的是，《王孙亲迎图》集难画对象于一图，却给人以平易的印象，而画技的高明，就在于寓难于易。

“经营位置”，是该画值得推崇之处，由于画中人物众多，安排处置颇为棘手。为了避免主次不分，作者将八个次要人物背对观众——这在中国先秦绘画中极为罕见;而其他露出面部的次要人物，均无夺目的个性和姿态。画中最长的一段，中间有三人奔跑，其动态在内容上具有追随与导引作用，在构图上则有维系前后画面的意味。三人大幅度地迈步没有明显的产生喧宾夺主之势，是因为作者在处理人物时使用了修辞上的复沓手法。

《王孙亲迎图》的第四个价值，是它作为先秦楚国绘画的实例，对我们从美术学的角度解释老子“大象无形”的思想给予了启迪。大象无形，曾被古人弄得玄而又玄。这暴露出历代腐儒总爱在诸子语录中找微言大义的治学情结。其实，在向往远古小国寡民社会的老子那里，他的思想言论不一定像他的解释者们所解释的那般复杂深奥。联系老子的艺术观加以分析，所谓“大象无形”，应理解为巨大的物象和自然景观（天地山川陵陆等）是观赏性绘画中无须描摹的对象。王逸所谓楚国壁画“图画天地川”，其图并非观赏性绘画，而是用于祭祀的天象图和用于军事和行政管理的地图。《王孙亲迎图》告诉我们，战国中期，楚国宫廷绘画依然保留着战国以前大象无形的特征。而这种特征，到“大象有形”的山水画问世以后，仍旧被画坛承继，成为中国绘画千古不易的规范。

《王孙亲迎图》的第五个价值，是它为我们解决画史上的一个疑案，提出了新的证据。《论语·八佾》上有一句没有语言环境的短语：绘事后素。《考工记》上也有一句同样暧昧的话：凡画绘之事后素功，对这两句话有两种解释，一说绘画起手于素描，一说绘画最后上白色。《王孙亲迎图》证实了后一种解释。从色块脱落的现象可以发现，白色的确是在最后涂上去的。因而，绘事后素的立论，只不过是出于一个极为简单的技术原因，即白颜料的附着力差。为避免白色脱落后对轮廓线和其他颜色产生影响，于是最后涂白色。

《王孙亲迎图》的第六个价值，是它作为一幅先秦时期纪实的风俗画，同《清明上河图》一样，具的文化学上的多重意义。由于楚国礼仪文献失传，这幅画所体现的楚国婚礼、车马、旌旗、服饰、道路等形象资料就显得弥足珍贵。它为我们考察和分析已经和将会出土的楚国绘画，推出了一个范本。风俗画的一个基本特点是富有人情味。这在《王孙亲迎图》中不难发现。画中人物固然有地位的差别，却不像后来的人物画如《历代帝王图》之类，主从人物的身材差距达到不近人情的地步，淡化这种差别，既同社会风气有关，也同奁画作者的身份有关。地位不高的宫廷画工，在不得不描绘宫廷生活的同时，可以采取平民的态度，赋予作品以世俗的情调。

按周礼规定，媒人为下士;宫廷画工不详，据《考工记》推测大抵接近下士。因而士一级的王孙婚礼，对于同一阶层的高级画工，应该是容易接受的宫廷仪礼。同时，在先秦列国中，楚国民风淳朴，等级制度不像中原地区严格，庶民为官和贵族降为庶民的现象于史有征，从而也就使作者可能充分地注入自己的情感和想象力。正是这非凡的想象力，成了佚名的作者同当代和未来的欣赏者形成共鸣的契机。

作者：彭德